ROZPORUPLNÝ STERNENHOCH

24.02.2019

#OPERA Předlohou k opeře Sternenhoch je román Ladislava Klímy: Utrpení knížete Sternenhocha. Expresi (odpovídající době vzniku díla) považuji za jeden z klíčů k rozluštění především vizuálního pojetí (v tomto případně zcela zásadní součást inscenace, možná i na úkor jiných aspektů) Acherovy opery, ale zároveň i jako kód spojující všechny scénické prvky. Jedno z hesel směru "krása ošklivosti" přesně vystihuje Sternenhocha na Nové scéně. 

Scéně dominuje velká lesklá černá plocha v zadním plánu, která je ale rozpraskaná a jednotlivé díly jsou odděleny průhlednými spárami, přes které prostupuje světlo, většinou zabarvené po vzoru expresionistické práce s náladou. Střídá se modrá, rudá nebo zlatá. Dokonalá plocha roztříštěná na části odráží vnitřní rozbitost hlavní postavy. Jevištní, víceméně holý, prostor celkově harmonizuje ladění do lesklé černě, kterou narušují industriální prvky jako na řetězech svěšený ocelový "oltář", pospojované skleněné barely na vodu nebo kabina, do níž kníže zavře svou manželku. Iluze a mystika jednolitých ploch se sráží se surovostí materiálů, kterými jsou plast, kov nebo sklo. 

V podobném kódu fungují i kostýmy. Černé, igelit evokující, oděvy tanečníků nebo čarodějnice kontrastují se vzorovaným, do orientálních ornamentů laděným, oblekem hraběte nebo muže-tanečníka. Vyzývavě oblečená Helga má přes oko pásku jako pirát, která shazuje jinak velice provokující ženskost jejího kostýmu. Milence ve kožených holínkách zesměšňuje vycpávka na způsob suspenzoru v rozkroku. Tyto paradoxy doplňuje líčení všech herců, připomínající groteskní až cirkusové masky. Bílé tváře, rudé rty, tmavě podbarvené oči a u mužských postav výrazné kníry svou vzájemnou korespondencí navozují dojem ucelenosti a jednotné perfekcionistické krásy, která do jisté míry nahání hrůzu na způsob hororových filmů.

Tento princip se odráží také v hudbě. Kombinací elektronické změti zvuků, skřípotů a disharmonií s živými tóny houslí, kontrafagotu a citery vzniká neustálý konflikt v rámci akustického komponentu. Všichni hudebníci jsou přiznaně přímo na scéně, a to jak DJ, tak sólisti a spolu s odkrytými reflektory na stranách opět připomínají expresionistickou scénu pod vlivem scénografických reforem Appii a Craiga. Celkový sound tedy pracuje s nepříjemností a disonancí, které jsou však geniálně propracované a dotažené. Opět něco harmonického v něčem velice rušivém. Dokonce i  zpívané esperanto tak nějak nehraje s tím, co divák běžně v operním jazyce čeká. Základem inscenace je tedy z mého úhlu pohledu neustálá přítomnost zvrácenosti, perverzity a ošklivosti dovedených k dokonalosti.  

Inscenace klade důraz na pohyb a tělesnost. Nejsou to pouze tanečníci skupiny Lenka Vágnerová & company (tanečnice v průhledných topech jsou navíc víceméně polonahé), ale i každá z postav má svůj specifický pohybový projev. Například čarodějnice svou plazivou chůzí v podřepu připomíná divokou zvěř na lovu. Jako kdyby celá opera byla jedním velkým "obludáriem", jemuž vládne pud a animalita. Stylizovaná syrovost tedy představuje další spojující prvek, na který režisér Michal Dočekal klade důraz i v herectví. Vrcholným projevem je pak bezpochyby zrůdná scéna porodu. Helga leží s roztaženýma nohama na kovovém bloku, tanečnice nožem prořezávají napnutý celofán, ze stropu se spouští barel s červenou kapalinou a embryem a Helga se svíjí v křečovitých záchvatech. Oproti tomu scéna, při které jsou házené hlávky zelí rozmlácené baseballovou pálkou, pracuje s nadsázkou, zároveň však evokuje rozbíjení hlav a výsledný dojem připomíná právě nechutnost porodní scény.  

Kombinací elektronické změti zvuků, skřípotů a disharmonií s živými tóny houslí, kontrafagotu a citery vzniká neustálý konflikt v rámci akustického komponentu. 

Záhadou pro mě zůstávají barely na vodu, které jednak slouží jako závěsná dekorace, pak jako prostor pro divadelní akci, nebo jako nádoba na embryo či zelený lektvar čarodějnice. Inscenátoři, vzhledem k výše popsanému, rozhodně neakcentují barely jen tak. Přesto v kontextu celé opery nedokážu najít přesnou spojitost. Napadají mě odkazy směrem k tělesnosti, tedy přesněji tělním tekutinám, vodnímu koloběhu nebo plynutí času určeného ubývajícími hladinami, ale nepodařilo se mi přijít s uspokojivým vysvětlením, což narušuje můj jinak velice intenzivní a pohlcující komplexní divácký zážitek. 

Sternenhoch pro mě znamená operní opus. Ze všech stran narušuje konvence (elektronická hudba, výrazový tanečníci, esperanto) a při tom funguje jako přesně zapadající skládačka. Opera nakonec vytváří nekonečnou smyčku. Úvodní scéna je totožná s finální. Když na závěr tanečnice doslova přitáhnou Helgu stojící na kožešině za hrabětem, uzavírá se kruh hnusu a utrpení a neexistuje žádná naděje, že mají postavy, nebo možná i celá společnost, šanci na změnu. Tento beznadějný závěr jenom potvrzuje mrazivou atmosféru celého díla. Utrpení bude střídat utrpení, surovost násilí a nakonec není způsob, jímž lze uniknout tomu, co je determinované, tedy tragický konec příběhu. 

Ema Šlechtová


STERNENHOCH

Ivan Acher

Národní divadlo, Nová scéna


Autor libreta: Ivan Acher

Hudební nastudování: Petr Kofroň

Režie: Michal Dočekal

Scéna: Marek Cpin

Kostýmy: Eva Jiřikovská

Choreografie: Lenka Vagnerová

Světelný design: Ondřej Kyncl

Dramaturgie: Beno Blachut

Zvukový design: Eva Hamouzová


Housle, viola: Tereza Marečková

Kontrafagot: Lukáš Svoboda

Citera: Michal Müller

Foto: Patrik Borecký

www.narodni-divadlo.cz